No hay productos en el carrito.

>> Cambio16 > Cultura > ARTURO MICHELENA /Las dos visitas

Nota de E s t i l o /Online: Los dos ensayos sobre el pintor venezolano Arturo Michelena, uno de Polly Sartori y el otro de Axel Stein, que reproducimos fueron publicados en el libro Una visión, una colección, una mujer de la editorial El Cardón, filial de Axel Stein Fine Arts, New York, 2021. Contó con el diseño gráfico de Waleska Belisario, de ABV Taller de Diseño. Fue impreso en los talleres de la editorial Exlibris en mayo de 2021 en plena pandemia, a las faldas del Ávila con el mayor silencio de Caracas.

París era el centro del mundo del arte en el siglo XIX y para todo artista joven, talentoso y ambicioso, el atractivo de estudiar allí era irresistible, y si la meta era el éxito comercial, la formación en la capital francesa era sin duda un requisito previo. La imagen del artista optimista a pesar de las dificultades que enfrentaba ha sido captada muchas veces en la pintura, literatura y música. Probablemente la más conocida sea la historia que relata la ópera de Giacomo Puccini La Bohème, ambientada en París en la década de los años treinta.

Era fácil distinguir al estudiante de Bellas Artes en las escuelas y en los cafés que frecuentaba por su “larga cabellera, bigotes, sombrero estilo plug característico del barrio Latino, capa, camisa, pantalón ancho de pana, fajín, corbatín ancho y un gran bastón.“  (W.C. Morrow, La vida bohemia de hoy en París, Londres 1899, pág. 41). Este look estaba tan de moda que hasta Gustave Courbet, a pesar de su origen rural, escribía frecuentemente a su padre desde París pidiendo dinero para comprar ropa nueva y elegante (Petra ten-Doesschate Chu, Las Cartas de Gustave Courbet, Chicago 1992, pág. 30, carta 40-1; pág. 41, carta 42-3; pág. 44, carta 42.5). Tal debió haber sido la ciudad que recibió al joven de 22 años Arturo Michelena cuando llegó a París en 1885.

El gobierno venezolano había otorgado una beca a Michelena para viajar a París donde continuaría su formación artística. Acompañado por el también artista Martín Tovar y Tovar, Michelena se inscribió en la afamada Académie Julian para asistir al estudio de Jean-Paul Laurens. Desde su fundación, la Académie Julian se había convertido en la escuela de arte preferida por los estudiantes internacionales en París, y estaba en pleno vigor a la llegada de Michelena.

Los estudiantes recibieron una introducción invaluable a la disciplina exigida para dibujar y pintar a partir de un modelo real; un requisito esencial si el artista aspiraba aplicar para continuar su entrenamiento formal en la famosa Ècole des Beaux-Arts (ser aceptado en la Escuela de Bellas Artes representaba un gran reto para un estudiante extranjero ya que para ello debía aprobar un riguroso examen de francés).

Además, uno de los aspectos más atractivos de estudiar en la Académie Julian era la oportunidad de conocer artistas célebres como William Bouguereau, a quienes invitaban a participar como tutores y aportaban sus valiosas críticas y consejos. La Académie Julian fue también la primera en aceptar artistas del sexo femenino; aunque las clases estaban segregadas. En general, estudiar en la Académie Julian podía representar un comienzo excepcional en la carrera de un artista y el primer paso hacia el premio más codiciado: ser admitido y, en especial, ganar una medalla en el Salón anual. Este logro podría marcar un giro importante en la carrera de un artista.

l Salón anual fue quizá el evento cultural de mayor relevancia en el París del siglo XIX. Una gran multitud (se estima que la asistencia fácilmente pudo haber alcanzado unos 500.000 visitantes en las 8 semanas de duración del Salón) de todas las clases sociales acudieron en masa a las salas de exposiciones en los Campos Elíseos. Emile Zola, en su novela “L’Oeuvre” escrita en 1886, hace un relato del mundo del arte parisino y describe de manera muy pintoresca cuán popular era una visita al Salón:

“Había incluso gente del campo, soldados y niñeras en sus días libres, abriéndose paso a través de la exposición para sumarse a la asombrosa cifra de 50.000 visitantes en un domingo cualquiera. Era todo un ejército, la retaguardia de las clases más bajas, siguiendo ignorantemente a sus superiores y recorriendo con los ojos muy abiertos esta gran tienda de pinturas”.

¿Qué esperaba ver este numeroso grupo de visitantes? “En estudios lujosos, buhardillas en ruinas, en medio de la opulencia, en medio de la miseria y el hambre, artistas de todo tipo y de todo nivel exprimían miles de tubos y pintaban miles de lienzos preparándose para el gran día” (Morrow, pág. 72). Por ser la principal exposición de arte en París, la dirección del Salón estaba a cargo de un jurado formado por muchos de los artistas más destacados de la época. Tenían el poder de moldear el gusto artístico del momento y de determinar la definición de lo que debía ser considerado buen arte.

Los temas tradicionales tomados principalmente de la historia y la mitología fueron los preferidos durante la mayor parte del siglo XIX. Como estos temas generalmente incluían figuras humanas, el artista con cierto nivel académico podía demostrar su virtuosidad técnica, sin mencionar que el jurado del Salón solía dar un mayor reconocimiento a estos temas tan apreciados.

Sin embargo, los Salones a principios de 1850 comenzaron a presentar temas realistas ejecutados por artistas como Gustave Courbet; el Salón de 1850-51 fue anunciado como el comienzo oficial del movimiento realista. En el momento en que Michelena expuso sus dos temas de género en el Salón de 1887, los temas realistas eran tan aceptados como los tradicionales de historia y mitología.

En 1863, la Olympia de Manet [Fig. 38] causó un gran impacto a los espectadores del Salón al mostrar una cortesana desnuda reclinada en un sofá a la manera de una Venus del Renacimiento. Éste era ciertamente un tema moderno y no tradicional, pero Manet todavía anhelaba ser aceptado en el Salón. En la década siguiente, cuando los impresionistas de vanguardia organizaron su propia exposición de ruptura en 1874 en el Estudio Nadar, muchos de ellos aún esperaban el reconocimiento del Salón.

Todo lo anterior es para resaltar la importancia del Salón. No había mayor exposición para un artista, no solo en Francia sino a nivel internacional. Los expositores populares atraían también la atención de los críticos del arte contemporáneo cuyas reseñas positivas podían generar ventas lucrativas, tanto privadas como públicas, mientras que una crítica negativa podía significar el final de una carrera. La opinión de los críticos era tan significativa que una reseña positiva en una revista respetable era casi tan bueno como ganar una medalla.

De hecho, El niño enfermo de Michelena fue objeto de comentarios en varias reseñas del Salón de 1887. El crítico principal de arte, Albert Wolff, publicó una serie de reseñas del Salón anual en el Figaro-Salon, y en 1887 expresó que El niño enfermo de Michelena era una escena muy conmovedora y emotiva con una “exquisita” ejecución del médico tratante. Wolff también escogió ilustrar la obra como un fotograbado. Además, Marcel Fouquier en la edición de “Le XIX Siècle” del 6 de junio de 1887 se mostró impresionado porque ésta había sido apenas la segunda presentación de Michelena en el Salón y comentó que El niño enfermo era una de las pinturas más interesantes de ese año.

Considerando la trayectoria de la carrera de un artista, especialmente en un medio competitivo como el de París en la segunda mitad del siglo XIX, -comenzar con la formación en el estudio, exponer en el Salón y lograr una medalla de oro- es sorprendente ver la rapidez con la que Michelena cumplió estas metas. Como artista joven, Michelena siguió el curso tradicional de la formación académica, un camino que le aseguró una posición como uno de los elegidos por el Salón.

Al mismo tiempo, la década de los años ochenta fue de grandes cambios en el mundo del arte y el criterio de lo que constituía buen arte estaba siendo cuestionado. A la par del Salón se presentaban exposiciones alternativas; los artistas rompían con la tradición y pintaban de una manera diferente. Este alejamiento de lo tradicional anunciaba lo que hoy se conoce como el comienzo del arte moderno.

Los artistas académicos de formación clásica como Michelena no fueron considerados muy relevantes y como resultado no fueron tomados en cuenta. Sin embargo, este sentimiento ha ido cambiando. Durante la última década muchos artistas académicos del siglo XIX han sido tema de exposiciones retrospectivas en los principales museos del mundo. Hoy, una vez más son reconocidos y reevaluados por el importante papel que también tuvieron en el panteón de la Historia del Arte del siglo XIX.

Polly Sartori es especialista en pinturas, dibujos y acuarelas del siglo XIX. Se graduó en Wells College con una licenciatura en Historia del Arte y trabajó en el Museo de Arte Metropolitano de Nueva York en el departamento de pinturas europeas. Tiene un máster en Historia del Arte del Instituto de Bellas Artes de NYU. Su trayectoria incluye la dirección de los departamentos de arte europeo del siglo XIX de Christie´s (1984-2000) y Sotheby´s (2000-2016). En el 2016, cofundó la Galería 19C dedicada al arte del siglo XIX. Además es conferencista sobre arte del siglo XIX, coleccionismo y el mercado del arte. Ha aparecido como especialista -evaluadora en la serie Antiques Roadshow de PBS producida por WGBH, Boston.

[ILUSTRACIONES Y FOTOS CORTESÍA COLECCIÓN LEONOR GIMÉNEZ DE MENDOZA]

Los que suscriben y todo Montfort celebramos el triunfo de Michelena y le enviamos las más sinceras felicitaciones. Lo esperamos el lunes o el martes por la mañana. Tome el tren que parte de Montparnasse a las 7 de la mañana. Tome aller et retour que cuesta en 3ra, 4 francos. No nos deje esperando pues todos lo queremos abrazar,

Sus amigos y amigas, Bernardo Tarbes, Ana María de Tarbes, Cecilia Larrien y siete firmas más.(1)

Con estas palabras, la familia de Bernardo y Ana María Tarbes invitaban a Michelena a pasar el día con ellos, quizá sus más benevolentes protectores durante su vida en París. Los padres del talentoso y joven pintor de apenas 24 años eran amigos de la familia y, por supuesto, lo quisieron homenajear tan pronto se anunció el premio del Jurado en el Salón Oficial.

El jurado del salón no encontró aquel año artista francés que mereciera el Premier Prix y la Médaille d´Or. Según el reglamento, aquella máxima distinción era reservada para un artista del patio. Sin embargo, los dos envíos del peintre vénézuélien Arturo Michelena al salón entusiasmaron al jurado de tal manera que una de sus obras, la de mayor tamaño, El niño enfermo, se impuso como la mejor pintura del Salón. Fue por El niño que recibió la Médaille d´Or en su segunda clase, la mayor distinción otorgada en la exposición de 1887.

Pocos días después, el 6 de junio, el joven crítico y homme de lettres Marcel Fouquier (1866-1961), escribiría en el influyente diario parisino Le XIX Siècle sus comentarios sobre El niño, en los que resalta la calidad de la pintura y por vez primera relaciona la temática de los dos cuadros presentados en el Salón del 87 con la llamada literatura naturalista:

Ante nuestros ojos se dibuja un movimiento que se perfila con fuerza y nitidez y que tuvo su análogo en la literatura Naturalista, o al menos en las novelas de Émile Zola de las cuales se piensa generalmente que permanecerán en la categoría de obras maestras. (2)

Michelena se arriesgó a pintar y someter al jurado de la academia dos pinturas de compleja composición y de gran formato. En la primera, presenta la visita de un médico de barrio para una consulta sobre un niño enfermo, hijo de una familia desfavorecida; en la otra, una segunda visita, esta vez la de un político de provincia a la casa de una familia campesina que vive en la humildad.

Dos situaciones concretas, dos acercamientos a un entorno social ignorado por el arte hasta ese entonces, sin adornos, objetivamente, sin valoración moral aparente. De esta manera, Michelena, Brouillet, Gervex, Laurent Gzell y Rixens, también mencionados por el florido Fouquier en su artículo, cada uno a su manera transcendieron conceptos aceptados acerca de lo bonito y lo feo. ¿Ver para pintar? Michelena, como Zola, prefirió observar.

El niño enfermo y La Visita electoral, ambas telas concebidas y trabajadas en su taller de la rue Delambre durante el duro invierno del 1886 y principios del 87, fueron terminadas poco antes de su entrega al Salón. Son dos obras de gran formato que, de creer al crítico Olivier Merson en un pobrísimo artículo publicado el 11 de junio sobre el Salón de 1887 en Le Monde Illustré (3), le molestaban por sus dimensiones: «El niño enfermo de Michelena (menciona otras pinturas) son obras meritorias pero no veo lo que hubiesen perdido si las hubiesen reducido a la mitad …/.. para mejor poder penetrar en su intimidad».

Al parecer, el formato de las pinturas de Michelena era una excepción a la norma. Quizá Michelena quería asegurarse de que no pasaran desapercibidas en el segundo piso (la planta baja estaba reservada a la escultura) por el jurado que presidía el muy severo y para ese momento, ya legendario artista William-Adolphe Bouguereau en medio de las 2.521 pinturas que se colgaron en las paredes del Palais des Champs Elysées, un edificio de hierro y vidrio ubicado en el lugar hoy ocupado por el Grand Palais sobre la más famosa avenida parisina.

El 6 de marzo de 1885, Michelena se había embarcado en el buque Ville de Paris rumbo a Francia, en compañía del pintor Martín Tovar y Tovar, quien terminaba su encomienda para decorar los techos del Salón Elíptico del Capitolio Federal y regresaba a París. Al poco tiempo de su llegada, Michelena se instaló en un apartamento y taller en el número 23 de la rue Delambre y compartió su vida social con sus nuevos amigos y compatriotas; Cristóbal Rojas, con quien comparte el estudio, y el pintor caraqueño Émile Boggio.

Con múltiples recomendaciones, se inscribe en la Académie Julian donde ya estudiaba Rojas y emprendió con vigor sus estudios superiores bajo la tutela del famoso profesor, pintor de retratos y de escenas de carácter histórico Jean Paul Laurens.

En 1886, Michelena, animado por su maestro Laurens, hace un primer envío al Salón de los artistas franceses, el más importante de la época en cuanto recibía el apoyo de la oficialidad artística conservadora y se beneficiaba por los subsidios del gobierno francés. Años antes, otros salones –Salón de los Rechazados (1863), Salón de los Impresionistas (1874)– habían surgido por iniciativa de los artistas que mostraban su disconformidad con la aplastante oficialidad. No se identificaban con los jurados ni con lo que allí se exponía. Las obras mostradas en dichas exposiciones alternativas eran percibidas por el gran público y por la prensa como productos de espíritus revoltosos, que lo eran. Pero esa es otra historia.

Cabe recordar aquí que Michelena estaba becado por el presidente Joaquín Crespo y que en Venezuela se esperaba de él una continuación a las prácticas de Tovar y Tovar y otros artistas con la tradición académica (4). Durante ese año, aceptó varios encargos y se empeñó en conseguir un reconocimiento oficial lo antes posible. En correspondencia que reposa en el archivo Tarbes, le escribe a su madre el 2 de mayo de 1886 para decirle que acaba de entregar sus obras para el salón y que «lograré lo que me prometo conseguir, esto es, una medalla, si no de 1ra clase, por lo menos de 2ª o de 3ª con lo cual será Hors Concours. No dejes de pedirle a Dios etc…/..»(5). En esta, su primera participación en el Salón, según algunos autores, obtiene una mención honorífica al presentar dos obras.

Un año más tarde, animado por este éxito precoz y por insistencia de Laurens, en marzo de 1887, se vuelve a presentar a las puertas del Palais de l´Elysée, esta vez con dos pinturas muy ambiciosas. Entrega L´enfant malade y La visite electorale para la exposición y consideración del jurado. Ha trabajado en estas dos telas durante un invierno particularmente crudo y ha quedado agotado por el esfuerzo invertido en el taller, el duro régimen académico y por cierta penuria material.

Se piensa que ese debilitamiento y actividad febril facilitaron el contagio y desarrollo de la tuberculosis que se lo llevaría apenas una década después, a los 35 años. En todo caso, su participación queda registrada bajo los números 1690 y 1691 en el catálogo en el cual, por cierto, El niño enfermo fuera ilustrado con un grabado hábilmente elaborado por el taller de Charles Gillot, el inventor del fotograbado.

Semanas más tarde, como es sabido, Michelena conquista el máximo galardón, una Medalla de oro en su segunda clase (la Medalla de oro en su primera clase, reservada a artistas franceses, había sido declarada desierta) y de inmediato le escribe a su madre en Valencia:

El primero de este mes se efectuó la distribución de recompensas, con un número de concurrentes…/..Cuando fui llamado a recibir de manos de M. Bouguereau, Presidente del Jurado de Pinturas, mi recompensa, yo no sabía de mí, y hubo un momento en que creí no poder llegar hasta el Ministro de Bellas Artes que presidía el acto, y quien casi poniéndose de pie, dándome un apretón de manos me dijo por dos veces, mostrándome la concurrencia: –Vea Señor, como lo aplauden a Usted. …/..

Esta gente no puede ser más generosa. Tu no puedes figurarte el entusiasmo con el que me han aplaudido de bravo, bravo etc., etc. Desde que me puse de pie para ir a recibir mi medalla hasta que volví a mi puesto (6)

Estas dos pinturas son muy parecidas en su carácter y en su composición. En ambas y por motivos muy diferentes Michelena introduce un personaje extraño en el pequeño núcleo familiar: un médico y un político. El ambiente respira pobreza tanto en la ciudad como en el campo.

En El niño enfermo, un cuadro realista de dimensiones respetables y ejecutado de manera impecable, los cinco personajes se conectan mediante una dinámica de miradas y gestos: el niño desde lo hondo de su lecho de enfermo asoma la cabeza, mira a la madre mientras esta se voltea hacia el médico. Esta figura maciza y reconfortante en el centro del cuadro parece darle instrucciones con la mano derecha y anima a su audiencia a pensar en una pronta recuperación. El padre se confunde con la pared del fondo en actitud pasiva, manos unidas en espera. La hermanita mayor, a la derecha, tiene un pie levantado mientras se lleva la mano a la boca señalando incertidumbre. Unos pocos remedios se encuentran sobre la mesa. A lo largo de la pared, una repisa con un muñeco y afiches.

Formalmente, La visita, pintura que como veremos se vino a conocer en el 2005, le hace eco al Niño. Esta vez, la acción se desarrolla en el campo. Un político de provincia, bien vestido, se lleva la mano izquierda al corazón en signo de promesa, mientras se dirige a una mujer moldeada por el trabajo duro en exteriores. Vestida de trapos gruesos que la cubren por completo y zuecos de madera, esta mujer trabajadora escucha sin expresión, el brazo cruzado sobre el respaldar de la silla, presta a retomar sus actividades.

De nuevo, vemos al esposo relegado a un segundo plano, ausente, sentado en la cama de la única habitación de la casa, esperando que termine la conversación entre su esposa y el visitante de circunstancia. Una niña, ocupada frente a la ventana del fondo, parece igualmente ajena a la escena. La repisa sobre la chimenea muestra platos y bibelots mientras que las paredes ofrecen decoraciones con calendarios e imágenes baratas. El perro desconfiado parece ser una extensión de la mirada de la mujer, invitando al político a terminar su discurso, a continuar su camino. En ambas pinturas, la mujer se presenta en pose similar.

La luz del pintor cae sobre ellas. La mujer es el centro alrededor del cual se anima y se entiende la escena. Lo cierto es que los dos hombres centrales representan las promesas de un futuro mejor: el médico y el político. Sin embargo, los diálogos de los visitantes, contrariamente a lo que se hubiera pensado, se establecen con la mujer de la casa. Los dos esposos, en actitud pasiva, parecen haber cedido la conducción de los asuntos de la casa a la mujer. Qué planteamiento tan interesante para un joven pintor valenciano de 24 años recién llegado a Europa.

No olvidemos que tanto en Venezuela como en el resto del mundo, la sociedad era de carácter patriarcal y a veces abiertamente misógina. ¡Con qué facilidad ha sabido interpretar las preocupaciones filosóficas del momento y qué importancia le ha conferido al papel de la mujer en los tiempos de su primera estancia en París! Michelena no tenía tiempo para el amor sino para la pintura… Este vendría poco después al conocer a su futura esposa, Lastenia Tello, en 1889.

Con la medalla de oro, la suerte de estos dos cuadros estaba echada. Aunque con un considerable descuento, Michelena logra vender ambas telas, por demás difíciles de colgar. Viaja a Venezuela a finales de 1887, es recibido de manera triunfal y regresa en 1888 para dedicarse a obras más ambiciosas. Después de participar en el Salón de 1888 con la pintura titulada La caridad, Michelena emprende uno de sus mayores retos artísticos, ya que ha sido invitado a participar en la Exposición Universal de París prevista para el año entrante.

Se celebraba el Centenario de la Revolución Francesa. Además de pensar en enviar las dos obras premiadas en 1887 estuvo ocupado buena parte de 1888 y 1889 en una sola pintura para la exposición que, pensaba él, le aseguraría un lugar de honor en el panteón del arte francés. Para semejante oportunidad no podía Michelena obviar el tema histórico.

El cuadro, Charlotte Corday en camino al cadalso (7), hoy en la Colección de la Galería de Arte Nacional de Venezuela, resultaría uno de los más ambiciosos y complejos de su carrera.

En la mente de Michelena, aparece de nuevo una mujer en el rol protagónico. Ya no es una parisina de barrio mísero, tampoco una pobre campesina cuya suerte poco cambiaría con el voto que le mendigan. Ahora vemos a Michelena encarando un verdadero cruce de lanzas con los artistas consagrados.

A la Exposición Universal enviaría la imagen de una visionaria política, una mujer tan coherente como apasionada, agigantada por su sangre fría y coraje (8). Michelena pinta a una heroína que ofreció su vida sin parpadear a sus 24 años. Por el bien de la República. A sus 25, Michelena la inmortalizó. Michelena se identifica con el arrojo de la Corday. Sabe que daría su vida por la causa de la pintura.

De esta manera se mencionan las cuatro obras de nuestro artista en el catálogo de la magna exposición centenaria bajo la sección de Expositores Internacionales, Grupo 1, Clase 1:

Michelena (Arturo), né à Valencia (Vénézuéla). – Méd. 2 cl. 1887 – A Paris, Boulevard Raspail, 221

18.- Charlotte Corday allant l´échaffaud 19.- L´enfant malade (App.  Mr. Clicot .- S 1888) 20.- La visite électorale (App.  Mr. Pineiro.- S 1887) 21.- Tte de jeune garçon (Voir Dessins)

Con esta información publicada en el catálogo general de pinturas exhibidas en el Pabellón de Bellas Artes se supo que los compradores de sus obras fueron el señor Clicot y el señor Pineiro. Fueron estas personas quienes accedieron a prestar los dos cuadros adquiridos poco después del premio para exponerlos nuevamente a la mirada de un público aún más numeroso y ahora internacional. La exposición fue un éxito rotundo para los franceses. Estos viajaban en tours especiales desde el interior para disfrutar asombrados ante la magnitud y la gran variedad del material expuesto: adelantos tecnológicos, arte, arquitectura… Una exposición que quiso representar al universo conocido para ese entonces.

Mientras los países suramericanos, tenían grandes pabellones cerca de la entrada principal de la feria, frente al puente de Iéna, los países europeos, sin embargo, tuvieron una modesta presencia física en los predios. Muchas casas reales europeas prefirieron presentarse con discreción o se ausentaron en la ocasión del centenario. Aunque conviniera mantener relaciones amistosas con la poderosa Francia de entonces, celebrar la caída de las cabezas de sus pares franceses en la guillotina era algo delicado considerando la posible suerte de sus propios cuellos.

En cambio, la feria vio llegar un afluente número de viajeros americanos. Los Estados Unidos se identificaban con Francia por el apoyo recibido cuando peligraba la Revolución americana. Venían atraídos por el esplendoroso París, por la oportunidad de ver los adelantos tecnológicos. También vinieron para llevarse a casa obras de los maestros franceses. A muchos contemporáneos les parecía que el arte no podía ser sino francés o… hecho en Francia.

En Venezuela, pocas personas se habían inclinado con tanto interés a investigar la suerte corrida por el afamado cuadro del Niño después de la medalla ganada por Michelena. Otra cosa, poco se sabía acerca de la pintura Visita electoral. Solo conocíamos la composición gracias a un grabado que está reproducido y señalado como extraviado en el libro de Juan Calzadilla (9). Tampoco se sabía cuáles eran las dimensiones de las dos pinturas. El paradero de ambas era simplemente un misterio y se daban por perdidas.

De El niño enfermo se conserva en la Galería de Arte Nacional una versión más pequeña, de 80 × 85 cm, ejecutada por el artista en 1886. También se conservan varios pequeños bocetos preparatorios al óleo con las figuras del doctor, del rostro del niño. Es por dicha imagen que se conocía la pintura y por ella, los venezolanos nos hicimos una idea sobre lo que era el cuadro ganador en Francia, aunque pocos sabíamos que dicha pintura era una copia realizada por el artista en un formato medio ¡y no propiamente el cuadro laureado!

Con motivo del centenario de la muerte de Arturo Michelena, los historiadores y curadores venezolanos Rafael Romero y Juan Ignacio Parra organizaron en la Galería de Arte Nacional una exposición, Genio y gloria de Arturo Michelena, 1863-1898 en el Centenario de su muerte. Se desarrolló un extraordinario trabajo de investigación para dar con el paradero de la obra titulada El niño enfermo, 1886. Se había ubicado la pintura en el catálogo de la exposición de 1887 y en la de 1889. En este último se habría leído que la obra pertenecía y había sido prestada por un tal Monsieur Clicot. También siguieron pistas más recientes:

«…entrando por los senderos apenas esbozados por [el historiador de origen holandés Cornelis Christian] Goslinga (10) y por [Juan] Rhöl (11) en torno a la posible ubicación de la versión laureada en París, se ha descubierto y comprobado que: en primer lugar la versión definitiva y laureada de El niño enfermo fue efectivamente vendida, tal como lo señala Gosinga a un coleccionista o marchand de apellido Clicot …/.. En segundo lugar, se puede afirmar, hoy con certeza, la tesis de Röhl según la cual la obra laureada pasó a manos de «la familia Astor».» (12)

Siguiendo estas pistas, los estudiosos mencionados rastrearon la pintura hasta llegar a los archivos de la Vincent Astor Foundation, hoy desaparecida. Allí consiguieron el inventario de los bienes heredados por Vincent Astor a la muerte de su abuela paterna, Caroline Webster Schermerhorn Astor en 1908. También llegaron a consultar el catálogo de la venta Astor llevada a cabo en la mansión de estilo francés renacentista que se levantaba en la esquina de la calle 65 y la Quinta avenida de Nueva York a mitad de la década de 1920.

Pero ¿quién era Vincent Astor? Y ¿cómo heredó dicha pintura? Vincent Astor (1891-1959) era nieto de William B. Astor y Caroline Webster Schermerhorn Astor e hijo de John Jacob Astor IV y la primera esposa de este, Ava Lowle Willing. Suponemos que el cuadro fue adquirido con motivo de la visita de Caroline Webster Astor a la Exposición Universal de París en 1889. Sabemos de su presencia en la ciudad luz por un retrato de cuerpo entero que le hizo en París el artista Charles Carolus-Duran, otrora profesor y guía del americano John Singer Sargent, pintura que hoy se conserva en el Metropolitan Museum, donde llegó por una donación de sus nietos en 1949.

En 1893, Caroline Webster Astor se mudaría a la esquina de la calle 65 con la Quinta avenida. El afamado arquitecto Richard Morris Hunt le había diseñado y construido una hermosa casa en estilo Beaux Arts, hoy derruida como tantas otras de esa época.

Según fotos conservadas en la New York Historical Society, planos y comentarios de la época, el salón de baile podía alojar a unas cuatrocientas personas. Como era costumbre y como lo harían los Vanderbilt poco después, estos salones de baile eran los lugares de reunión de la más alta sociedad de Nueva York.

«Los años del reinado de Caroline se conocieron como la Edad Dorada, por lo inimaginablemente grandes que fueron las fortunas hechas y gastadas. En la enormes mansiones de la Quinta Avenida habían elaboradas chimeneas mármol, Gobelinos, bronces, esculturas y pinturas traídas desde Europa, alfombras orientales, candelabros de cristal y muebles franceses.

«Entre las cuatro y las cinco de una tarde de verano, elegantes carruajes tirados por lustrosos caballos llevaban mujeres con vestidos de seda y elaborados sombreros, que se inclinaban al cruzarse entre sí; en invierno se celebraba el mismo desfile en trineos tirados por caballos en Central Park. En las fiestas, las casas se cubrían de flores, los obsequios eran abanicos de marfil antiguos, cajas de rapé de oro o alfileres de zafiro…«(13)

Aunque no se conocen las circunstancias en las cuales fue adquirida la pintura, El niño enfermo viajó a Nueva York como un nuevo integrante de la importantísima colección de los Astor Webster. The Mrs. Astor (Caroline), como a ella gustaba que la llamasen, disfrutó su casa y sus tertulias hasta 1908, cuando falleció.

Su hijo, John Jacob Astor IV, moriría poco después. Fue el pasajero más acaudalado en el hundimiento del Titanic en 1912. John Jacob Astor IV dejó a su primogénito Vincent Astor, de 21 años, entonces un joven estudiante de Harvard, una enorme fortuna, muchas propiedades, la casa de Nueva York y los cuadros de la abuela, entre ellos el Michelena que nos interesa.

Una de las primeras sorpresas que nos llevamos al investigar al Niño y a los Astor, fue la de encontrar en el Museo de la Ciudad de Nueva York una fotografía –anterior a 1926– de la pintura colgada en una pared del salón principal en casa de la abuela Caroline, colgado cerca de la pomposa chimenea.

Regresemos a la investigación que dio pie a nuestra búsqueda posterior. En la nota publicada por Romero y Parra en el catálogo del centenario de Michelena se apuntaba correctamente que la casa subastadora de la venta Astor había sido la American Art Association. Estudiando la historia de las subastadoras en los Estados Unidos, ya nos habíamos topado con la AAA: era la más importante del país a fines del XIX y principios del siglo XX. En 1938, los dos maestros del martillo Otto Parke e Hiram Bernet habían logrado comprar la casi totalidad de las acciones de la AAA. Sabíamos también que en 1964 Sotheby’s, la subastadora más antigua del mundo (1744), había comprado Parke-Bernet con lo que se formaría Sotheby’s-Parke-Bernet para penetrar en el mercado americano.

Por simple deducción, si la AAA había vendido la colección Astor, si Parke Bernet habían comprado la empresa y ahora la habían vendido a Sotheby’s, lo más probable en un país en el que por fortuna no se botan los archivos es que Sotheby’s conservase la documentación de la venta. Es así que por sugerencia de una investigadora del departamento Impresionista y Moderno, Elizabeth Gorayeb, nos pusimos a buscar información sobre la venta del 21 de junio de 1926. Pedimos las cajas al depósito y un par de meses después nos llegó la caja contentiva de los detalles de la venta de Vincent Astor. Allí estaba toda la administración de la venta y… el libro del subastador cuyo catálogo llevó como título:

La pintura de Michelena figuraba en el catálogo con el número 451, página 146:

ARTURO MICHELENA ITALIAN XIX Century 451. THE DOCTOR Interior at a bedside in a corner of a cottage room lighted by a window at the right in the bed, a young child is huddled, its mother seated at the foot, the father leaning anxiously over the head of the bed. The old bearded Doctor in his log brown coat is talking gravery to the mother, while at the right a second child is standing sheepishly beside the table with its bottles of medicine Height 63 inches, Lengh 66 3/4 inches Signed at lower right, ARTURO MICHELENA and dated PARIS 1887 Médaille d’ Or, Paris, Salon, 1887

En la página 10 del catálogo Astor de 1926 figuraban los nombres de los dos subastadores que se harían cargo de la venta «Sales conducted by Otto Bernet and Hiram Parke».

Parke o Bernet habían estampado un apellido, «Burns», encima del lote del catálogo conservado en los archivos y había anotado el precio de la venta, $ 400, uno de los precios más altos alcanzados en la subasta. Aunque el catalogador de la casa de subastas American Art Association desconocía al artista y reportaba unas dimensiones incorrectas, apuntaba que la pintura había recibido una medalla de oro en el Salón de 1887. Pero ¿quién era Burns? Bastó entonces buscar en la facturación el nombre de Burns: se trataba de Owen Burns, con una dirección en Sarasota, Florida. Nos confirmó un colega del departamento de pintura antigua que Burns era también un agente de compras para el empresario de circo y eminente coleccionista de maestros antiguos John Ringling. ¿Lo habría comprado para Ringling o era una pintura para su propia colección?

Owen Burns envió el cuadro a Sarasota, ciudad que este empresario había ayudado a construir. Un artículo publicado en la internet por el History Center de Sarasota acerca de los «soñadores» lo describe como uno de esos hombres que contribuyeron a que Sarasota dejara de ser un pueblo pesquero para convertirse en una comunidad moderna. Por otra parte, el nombre de Burns aparece igualmente en varios artículos relacionado con el de John Ringling. Burns y Ringling fueron socios en desarrollos inmobiliarios, dragados y rellenos en los pantanos de Sarasota. Owen Burns construyó la residencia señorial «Ca d´Zan» de los Ringling en la bahía de Sarasota.

Corrían los primeros meses del año 2004. Con esta información en mano, creíamos tener una pista segura para dar con el paradero de la pintura: la pintura estaba en la Florida y muy posiblemente en la colección del Ringling. ¿Estaría junto a los Rubens, Goya, Zurbarán y Tintoretto del museo? Aunque la colección de Ringling estaba centrada en arte producido antes de 1800, nos quedaba la duda. Nuestra próxima gestión fue una llamada al curador del John and Mable Ringling Museum of Art. John Ringling, fallecido en 1936, había dejado en donación al Pueblo de la Florida la hermosísima colección de Maestros Antiguos, su casa y el Museo de estilo Renacentista Italiano, construido a poca distancia de la casa.

El curador jefe, Aaron de Groft, conocía el nombre de Burns. El personaje estaba íntimamente asociado con el fundador del Museo. De Groft se interesó de inmediato por la investigación que estábamos conduciendo. Nos comentó que el Museo Ringling, a su vez, había estado investigando la presencia de un misterioso cuadro que se encontraba sin ficha ni rastro registrado en los depósitos del Museo. Se sospechaba alguna relación con Burns, pero el museo carecía de evidencias materiales como para proceder a una acción restitutiva. Una vez expuesto el resultado de nuestras indagaciones, el Museo nos puso en contacto con el abogado de la familia. Y este, con los hijos sobrevivientes.

Los descendientes de Owen Burns, con quien tuve el placer de compartir, aún recordaban haber visto colgado El niño enfermo en la casa paterna, antes de que el cuadro fuera entregado, poco antes de su muerte en 1937, para su exposición permanente en la Biblioteca de Sarasota. Poco tiempo después, el cuadro de Michelena aparece en calidad de préstamo en la sede del Capítulo local de una sociedad patriótica llamada National Society of the United States Daughters of 1812. Cuando Estados Unidos entró en la Segunda Guerra Mundial, los edificios públicos recibieron instrucciones de proteger sus bienes muebles en caso de invasión o de un bombardeo. Podemos pensar que fue algún directivo de dicha sociedad quien envió El niño enfermo al único lugar en el cual, pensaban, el cuadro se encontraría a salvo: las bóvedas del museo Ringling.

Una vez despejados ciertos aspectos administrativos y legales, el Museo nos invitó para «reconocer al Niño». Desde Miami nos tomó unas pocas horas de manejo hasta el Museo. Al llegar, nos invitaron a un cuarto reservado para análisis y conservación. Allí estaba, sobre un atril, nuestro Niño enfermo. Al dorso, sobre los gruesos bastidores todavía se leían las palabras escritas rápidamente en tiza blanca: Médaille d’Or. Se cerraba para nosotros los venezolanos el ciclo de un Niño que ya cumplía 117 años. Clicot, Astor, Burns y hoy de nuevo entre nosotros.

Una vez restaurada la pintura en los talleres de Simon Parkes en Nueva York –los negros bituminosos utilizados por Michelena en el cuadro habían craqueado–, la pintura se ofreció en la subasta de arte latinoamericano del 16 de noviembre de 2004, lote 42. Sin la ayuda invalorable de nuestra colega en Caracas, Diana Boccardo, la venta no hubiera tenido el éxito obtenido. Esa noche, la Medalla de Oro del Salón oficial de los artistas franceses en 1887 consiguió un nuevo hogar. La pintura todavía es un precio récord para el Maestro valenciano y además, sigue siendo el récord absoluto para una obra de arte venezolano alcanzado en una subasta pública.

En diciembre del mismo año, recibimos sorpresivamente un correo electrónico de Didier Brunschwig, presidente de un conglomerado comercial que incluía una tienda por departamentos llamada Le Lido en la ciudad de Vevey, Suiza. En el correo, nos informaba que mientras se promovía la venta de El niño enfermo, ellos, por coincidencia, estaban haciendo una investigación acerca del autor de un cuadro que se encontraba colgado en la escalera central de la tienda que llevaba la firma de Arturo Michelena. Le Lido –antiguamente llamado Au Bon Marché– había sido fundado en 1872 por su tatarabuelo Samuel Brunschwig. La tienda había pasado de padre a hijos hasta hoy día. Sin embargo, en la familia nadie se acordaba del origen del cuadro. Solo recordaban que había estado allí desde siempre. Se puede especular que el cuadro fue comprado en París al propietario anterior mencionado en el catálogo del 1889, el Sr. Pineiro.

Al haber visto el valor que habían adquirido los cuadros del artista, la sociedad decidió separarse del cuadro. El 18 de enero de 2005 nos apersonamos en Vevey para contemplar la Visita, ver su estado de conservación –impecable– y ofrecer a los herederos las condiciones para su futura venta. Convinimos que la subasta del cuadro se llevaría a cabo en Nueva York ese mismo año. De esta manera, el 24 de mayo de 2005, La visite electorale, lote 28 en la venta de Sotheby’s de arte latinoamericano, el mismo cuadro que Michelena presentó en el salón de 1887 e igualmente en la Exposición Universal de 1889, se vendería con entera satisfacción para la familia suiza. De esta manera se reuniría, por siempre, a su compañero de exposición, El niño enfermo en la colección de obras que hoy presentamos con tantísimo placer.

Gracias por leer Cambio16. Vuestra suscripción no solo proporcionará noticias precisas y veraces, sino que también contribuirá al resurgimiento del periodismo en España para la transformación de la conciencia y de la sociedad mediante el crecimiento personal, la defensa de las libertades, las democracias, la justicia social, la conservación del medio ambiente y la biodiversidad.

Dado que nuestros ingresos operativos se ven sometidos a una gran presión, su apoyo puede ayudarnos a llevar a cabo el importante trabajo que hacemos. Si puedes, apoya a Cambio16 ¡Gracias por tu aportación!

España, Mundo, Política Española, Energía, Economía, Cultura, Tecnología, Lifestyle, Deportes,

Cambio16 es un medio de comunicación de referencia global, fundado en 1971, cabecera decana de las revistas de actualidad y análisis en España. Desde su primera edición, ha estado orientado a desarrollar temas esenciales de interés nacional e internacional para ofrecer a la opinión pública contenidos comprometidos con los valores democráticos, el respeto del Estado de derecho, la defensa de los derechos humanos y la conservación del medio ambiente. Política de Fuentes sin Identificación: Cambio16, garantiza el secreto profesional en el ejercicio del periodismo y la posibilidad de publicar información y trabajos de investigación, salvaguardando la petición de confidencialidad de la fuente, pero siempre garantizando que los contenidos ofrecidos al público han sido estudiados con rigurosidad, contrastados y presentados a la audiencia luego de una documentación y análisis de la fuente que merezca credibilidad y arraigo con la verdad.

© 2020 Cambio16 - Premium WordPress news & magazine theme by cambio16.

© 2020 Cambio16 - Premium WordPress news & magazine theme by cambio16.

Login to your account below

Please enter your username or email address to reset your password.